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瓦格纳的三幕歌剧《漂泊的荷兰人》，作于1841年，1843年首演于德累斯顿。由瓦格纳自己根据德国诗人海涅的《施纳贝莱沃斯基的回忆》第7章自撰脚本。剧情描述荷兰人乘红帆船在海上航行，魔鬼罚他终生漂泊，7年方可登陆一次。只有找到一个忠贞爱他的女子，方可得救。船长达兰德的女儿森塔从画中认识了荷兰人，对他产生思慕之情，渴望救他上岸。一天，荷兰人在海上漂泊又漫7年，上岸寻找就行，被船长约到家里，见到森塔。两人一见倾心，荷兰人为自己即将得救而暗自庆幸。此时恰逢森塔以前的恋人，猎人埃里克前来求婚，并提醒森塔不要忘记过去的誓言。荷兰人闻言大失所望，离开森塔，沮丧的奔回船去。森塔追到海边，见红帆船远去，悲不自胜，投海而死。红帆船此时亦沉入海中。剧终时，海中庄严的出现荷兰人和森塔的身影。

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即便是奥塔维奥，甚至埃尔维拉，他们都不像人们通常以为的那样属于搞笑人物。奥塔维奥可能无力对抗唐·乔万尼，但这正是问题的关键。归根到底，就没有什么力量可以阻止他。纵然像一些人们所坚持的那样，奥塔维奥在歌剧一开始就被戴了绿帽子，当安娜告诉他自己如何从唐·乔万尼怀里挣脱出来时，他所唱的“我又能呼吸了”是一次悲剧性的讽刺（对此，在音乐里找不到证据），那么，这些都不会使他成为笑柄。当奥塔维奥和安娜在六重唱里进入庭院，莫扎特用奇怪、惹眼的变调来处理这一情节并不是滥用，同样，他用英雄性的乐句表现奥塔维奥这个他希望被我们窃笑的人物，并以安静但重要的鼓号来加强这些雄壮的乐句，也不是滥用。奥塔维奥的旋律由一些宽广的段落组成，其中最后一段开头的两小节，和序曲里非常快的快板主题开始的六个音符一模一样。这个男人可不是傻子。

“【在一部优秀的喜歌剧中】每一个角色都必须具有严肃性。”那就是堂娜·安娜。她是艾蕾特拉及其他所有愤怒的女性的后裔，莫扎特差不多在创作生涯的最早期就知道该如何模拟这些女人的痛苦：不像真实生活里那么神经质，而是更高贵、更坦然，她甚至就是自己的主人，但内心却波澜起伏。听听那首伟大的复仇咏叹调“现在你知道是谁企图夺走我的荣誉”，其中，当她形容起父亲胸部裂开的伤口，并且再次经历那一刻的恐惧时，大管和中提琴奏出了迂回缠绕的旋律……钢铁般不容二话的高音A……她揭露凶手身份的辉煌乐段，还有宣叙调“残忍！啊，不，我的爱”里悲痛的美——都是如此有力

在这里，奥塔维奥是个例外，他是个真正的正歌剧里的贵族（虽然他和安娜既鲜明生动又模棱两可的关系超越了这类角色的传统界限）。

对莫扎特而言，约瑟夫二世可能并不是一个理想的庇护人，兴许也不是他的铁杆粉丝，不过，他却认识到了他的价值，并且对他的事业报以父亲般的，或者说至少是叔叔般的关注。即使他发现他的音乐有点超出自己的理解力，而且不得不承认它“这块肉太肥了，让我们的维也纳人无法下咽”（据说他就是这样评价《唐·乔万尼》的），但他还是尊重他的音乐的。授意宫廷剧院委托莫扎特谱写《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》和《女人心》的正是他，《唐·乔万尼》在布拉格首演后不久即被搬上维也纳的舞台也得益于他……

……利奥波德和他的妻子似乎并不喜欢莫扎特的音乐（一份官方记录谈到他们的偏见，甚至他们对《狄托的仁慈》的“强烈厌恶”）。

约瑟夫二世大规模地禁演正歌剧：它太正式了，不合他的口味，演出开支又过于庞大，何况他更喜欢的是喜歌剧。

利奥波德二世的许多观点与政策同他哥哥一致，但在歌剧这方面却截然相反。他在佛罗伦萨担任托斯卡纳大公期间，就力推严肃歌剧，如今在维也纳他也决意赋予其显赫地位。

约瑟夫是极端理性主义者，利奥波德则不然，他坚定不移地相信一场精心安排的大典所具有的政治意义，……该歌剧将是庆祝盛典的娱乐活动中最重要的一环……

它看起来没能取悦皇室党羽，但任何一位开明君主都应该为拥有这样一部加冕歌剧而感到骄傲。无论玛丽娅·路易莎皇后是否真的说过那句后来被归在她名下的话——“喂猪的泔水”……它与她在日记里写下的寥寥数语相当符合：“晚上来到剧院，这部宏伟歌剧可不怎么宏伟，糟透了的音乐叫我们所有人听得都快打瞌睡了。加冕典礼倒是光彩夺目。”

我们还可以合理地推断，如果时间更充裕，莫扎特一定不会把维特丽娅和塞斯托之间极其重要的开场对白写成清宣叙调，因为在这段对话里提到了刺杀狄托的情节。在梅塔斯塔西奥的歌剧里，清宣叙调是交代情节的首要手段，但在莫扎特的歌剧里明显不是这样（在他这儿，较之宣叙调，情节的推进更多地借助音乐段落）。

在许多场景里，梅塔斯塔西奥用以探索道德、情感复杂性的清宣叙调体系，和表达简单而千篇一律的理念的咏叹调，都被原封不动地保留了下来——这与莫扎特此前缩写的作品真是天差地别。只有在屈指可数的几个地方，这位作曲家兼戏剧家才能完全地让音乐来发号施令。首先就是在第一幕的尾声。此处的情节——塞斯托饱受自责的折磨，维特丽娅则因恐惧和自我憎恨而痛苦，朱庇特神庙起火了，人们以为皇帝已经驾崩，都以充满敬畏的音调哀嚎起来（这段上承《伊多梅纽斯》下启《安魂曲》）——引起了接下来的特殊反应：快速而激烈的变调、嘎吱作响的不协和音、阴郁的配器、远处来自惊恐的百姓的痛哭，然后，戏剧性地达到寂静肃穆的高潮，最宁静的尾声。

有一首歌曲的戏剧性更强，那就是三重唱“我来了……等等……塞斯托！……哦，上帝！”……这是一首非同寻常的重唱，大部分内容都唱得很轻，维特丽娅的言语支离破碎，为她谱写的伴奏也是框架式的，并伴以强弱的交替变化，整个管弦乐队几乎持续不断地演奏着颤音、尖利的重音和突如其来的短促的怒号。……他有能力为典礼场景创作宏大而深刻的音乐，……当狄托被元老院议员和罗马公民簇拥着来到古罗马广场上时，凯旋进行曲第一次为我们介绍了这位主角：……辉煌的G大调合唱赞美狄托，音乐节奏的力量及和声的驱动力气势雄浑；最后那首欢庆的六重唱与合唱，在嘹亮的小号和滚滚如雷的震耳鼓声的推动下，（狄托的）独唱、另五位独唱以及合唱在轮唱中制造出了辉煌的效果；为了引出所有这些，还有一段强有力的序曲，它的首尾由欢快而略显忙乱的呈示部和再现部构成，中间漫长且不安的展开部则预示了戏剧的紧张与冲突。

如果有更多的时间，他可能会为第二幕里狄托与塞斯托的那场伟大的戏谱上旋律。这场戏是该剧的核心，也是公认的梅塔斯塔西奥艺术的巅峰，在这场戏里皇帝使尽一切可能的手段劝说他的朋友对自己的罪行做出解释，可塞斯托为了保护维特丽娅，一味回避他步步紧逼的质询。即使不写一首生动的二重唱，也该写一首让人难忘的有伴奏宣叙调吧。可事实上只留下了一首清宣叙调。但即便如此，只要两位艺术家懂得怎么做戏、如何激辩，并且得到能产生共鸣的表演指导，那么，这首宣叙调还是为他们提供了充分的展示空间的。

“你不会知道我是谁”：在开场的三重唱里，蒙面的骚扰者对堂娜·安娜的回答，就像是作品的题记。他是谁？他可以是任何人。……他的“让我们手拉手”采用了采琳娜质朴的音乐风格……以致她迫不得已只好更快地屈服……在第二幕的三重唱里，他用埃尔维拉自己的音调向她献殷勤；他抗议爱情、反对忏悔的激烈唱段，虽然开头的优美乐句与他旋即对埃尔维拉的女仆唱起的小夜曲一样，但嘲讽的是，它们的结尾都取自四重唱里的一个华彩转换，那本是埃尔维拉宣布她将向全世界宣布他的不忠的音乐。当他假装成“莱波雷洛”指挥马赛托和他的同伴时，他学着莱波雷洛喋喋不休的闲扯和清脆响亮的说话方式，……他的“你们中的一半”，采用F调，这是莱波雷洛的“日夜操劳”以及第一幕里马赛托、采琳娜各自的咏叹调所用的调性。……在那两首他与男仆合唱的二重唱里，他的音乐风格与其说是他自己的，不如说更像莱波雷洛的。最后一场，他对抗命运的戏里，司令官定了调，唐·乔万尼至少部分地跟从了这个调。

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